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Mel Bochner am Jewish Museum

Kunst und Wort

2014-07-23

Das Jewish Museum in New York hat viele gute Gründe dafür, die Kunst von Mel Bochner zu zeigen. Da wäre etwa die Tatsache, dass Bochner aus einer streng gläubigen Familie stammt, eine Lebenserfahrung, die sich immer wieder in seiner Kunst niedergeschlagen hat. Da ist auch die langjährige Verbindung des Museums mit Bochner, der hier schon während seiner Studienzeit als Wärter gejobbt hat. Und da ist die wichtige Rolle, welche das Museum für die New Yorker Avantgarde der 60er und 70er Jahre gespielt hat, in der Bochner eine zentrale Figur war.

 

All das macht Bochner und das Haus am nördlichen Ende der Museumsmeile entlang des Central Park zu einer beinahe unausweichlichen Paarung. Dass die Institution und der Pate der New Yorker Konzeptkunst in diesem Sommer zusammen kommen, verdankt sich jedoch auch einer noch wesentlich tiefer angesiedelten Affinität. Bochner hat sich in den nunmehr 50 Jahren seines Schaffens immer wieder mit einem der zentralen Themen jüdischer Kultur und jüdischer Theologie beschäftigt: Dem geschriebenen Wort.

 

Eben dieser Auseinandersetzung Bochners mit dem Wort und der Schrift, die in den 60er Jahren begann und in den letzten Jahren wieder einen großen Raum im Schaffen des unermüdlichen Künstlers einnimmt, ist die wunderbare Ausstellung gewidmet, die noch bis Ende September hier zu sehen ist.

 

Schon der erste Raum der Show schlägt die Brücke zwischen Bochners Faszination mit dem Wort während der 60er Jahre und heute und zeigt zugleich, wie sich seine Beschäftigung damit über die Jahrzehnte vertieft hat. Gleich wenn der Besucher die Galerie betritt, steht er vor Bochners monumentalem „Self Portrait“ von 2013, einem 1,90 Meter mal 1,47 Meter großen Ölgemälde, auf dem zwei Spalten von Wörtern wie mit Kreide auf eine Tafel gemalt nebeneinander stehen.

 

Die linke Spalte beginnt mit dem Wort „Self“, die rechte mit dem Wort „Portrait“. In der Vertikalen reihen sich dann wie in einer freien Assoziation verwandte Begriffe wie etwa Identität, Seele oder Sein links, Silhouette, Bild oder Spiegel rechts auf. In der Horizontalen entstehen so wiederrum ganz andere, manchmal interessante, manchmal abstruse Begriffspaare wie Seelen-Symbol oder Identitäts-Bild.

 

Die übergroße Leinwand geht auf ein unscheinbares Werk Bochners aus dem Jahr 1966 zurück, das direkt neben dem Tableau hängt Auf einem Notizzettel aus dem Schreibwarenladen schrieb Bochner damals dieselben Begriffspaare mit einem Füllfederhalter auf.

 

Der auffälligste Unterscheid zwischen damals und heute ist freilich, dass das aktuelle Werk wesentlich eindeutiger Bildcharakter besitzt. Der Status der Notierungen als Worte wird weitaus ambivalenter, es wird unklar, ob sie tatsächlich gelesen werden sollen oder eher typografisch, also als Bildelemente betrachtet.

 

Bochner geht damit den Weg konsequent weiter, den er vor 50 Jahren eingeschlagen hatte. Das Kunstwerk als solches wird problematisiert und mit ihm die Natur der Sprache und der Zeichen.

 

Die Konzeptkunst der 60er Jahre in New York entstand als Reaktion auf den abstrakten Expressionismus etwa eines Jackson Pollack.  Künstler wie Bochner, aber auch seine Zeitgenossen Sol LeWitt, Ad Reinhardt, Eva Hesse oder Robert Smithson sträubten sich gegen die Ideologie des Kunstschaffens als Ausdruck einer inneren Wahrheit, wie abstrakt diese auch sein mag.

 

So ist auch das Selbstportrait zu betrachten, das alles andere als der Versuch ist, ein Wesen des abgebildeten Selbst zu zeigen. Stattdessen werden nach formalen Kriterien Begriffe angeordnet, die um den Kern der Ideen „Selbst“ und „Bild“ kreisen.

 

Dem zugrunde liegt eine tiefe Sprach- und Repräsentationsskepsis, die Bochner in seinen vielen Aufsätzen zur Genüge dargelegt hat. Bochner gab sich immer als Anhänger Wittgensteins, der glaubte, dass der Versuch der Repräsentation immer zum Scheitern verurteilt sei und  der Sinn eher in Sprachspielen als in abgesicherten Bedeutungsbeziehungen suchte.

 

Beinahe mehr noch als an die Sprachphilosophie Wittgensteins fühlt man sich dabei  an die Sprachtheorie Walter Benjamins erinnert, die Züge jüdischen Mystizismus’ trägt. Bei Benjamin ist das Beste, was Sprache leisten kann, die Demonstration ihres Scheiterns. Das gelingt in Bochners Selbst-Portrait vortrefflich. Gerade im Versagen der vielen Begriffe daran, etwas Wesentliches über Bochner zu sagen, offenbaren sie etwas  weitaus Profunderes. Im Scheitern der Sprache wird eine fundamentale Abwesenheit in den Dingen sichtbar, eine bedeutsame Leere.

 

So sind die Bilder Bochners auch so etwas wie die Artikulation einer negativen Theologie. Die Differenz von Signifikat und Signifikant schafft Raum für das, was sich immer entzieht. Man mag es transzendental nennen oder heilig, wenn man will.

 

Die eindeutige Kategorisierung der Schrift als Bild in Bochners neuerem Schaffen steigert diesen Effekt noch. Benjamin sprach gerne von „dialektischen Bildern“, in denen gewissermaßen das Dargestellte dramatisiert wird. So sind auch Bochners Bilder zu sehen – als Allegorien des Scheiterns von Darstellung überhaupt.

 

Das setzt sich gleich im nächsten Raum der Ausstellung fort. Hier hat Bochner ein Werk von 1970 neu aufgelegt, dass er damals an die Wand einer Galerie in SoHo gemalt hat. Es ist ein Rechteck mit schwarzer Farbe, das nach unten hin zerläuft. Darauf hat er mit Kreide geschrieben „Language is not Transparent“. Das Werk ist, wie praktisch alle Sprachbilder Bochners, eine Inszenierung seiner Bedeutung.

 

Noch mehr aufs Glatteis führt Bochner den Betrachter mit seiner Serie „Misunderstandings (A Theory of Photography)“. Auf zehn Karteikarten sind Zitate von Philosophen von Merleau-Ponty bis Wittgenstein notiert, allerdings wird der Betrachter in Kenntnis gesetzt, dass zwei davon erfunden sind. Welche, wird nicht verraten. Hinzu gestellt ist ein Foto von Bochners Unterarm. Das Foto ist ein Polaroid, das wiederrum in ein Negativ verwandelt wurde, ungeachtet der Tatsache, dass Polaroids eigentlich ohne Negative auskommen. Es ist in seiner Nachträglichkeit ein Paradox Alle zehn Abbildungen sind dann im weiteren Reproduktionsschritt in Lithographien verwandelt worden. Je mehr man darüber nachdenkt, was man da eigentlich betrachtet, desto weniger sicher wird man.

 

In vielen der neueren Stücke Bochners spielt die Farbe eine wachsende Rolle und verleiht den Bildern eine weitere Dimension der Schlüpfrigkeit. Bei den Tableaus, die wie das Selbstportrait oft aus assoziativen Wortreihungen bestehen, wirkt die Farbkombination der Hintergründe und Lettern zunächst wie ein Ordnungsfaktor, wie eine Grammatik. Doch sie ist so trügerisch wie jede andere Illusion der Lesbarkeit bei Bochner.

 

Natürlich interessiert Bochner auch die Alltagssprache, die für Wittgenstein ein so wichtiger Topos war. Gerade das ordinäre, vulgäre begeistert ihn, weder das Jiddisch, das er die „original Ghetto-Sprache“ nennt, ist vor ihm sicher, noch das immer formlosere Gezwitscher des Internet-Rauschens. Bochner entreißt sie der Banalität und macht sie zum Schauplatz des Transzendentalen.

 

Das ist erfrischend in einem Zeitalter, in dem die verkopfte Avantgarde von gestern einen zunehmend schlechten Ruf genießt und Künstler wie Jeff Koons die  Museen füllen. Das Jewish Museum in New York macht diesen Trend zum Spektakel nicht mit und bleibt sich somit treu. Lange Schlangen bekommt es damit nicht an seine Pforten. Aber auch das ist wohltuend.